Влюбленный в устное народное творчество, Гарсиа Лорка смолоду записывал, собирал, извлекал из специальных сборников и исполнял народные песни — не только Андалузии, но и других областей Испании. Своего рода итогом этой работы стала лекция «Колыбельные песни», с которой поэт выступил в декабре 1928 г. в Мадриде. Эту лекцию он затем повторял неоднократно, в частности — в Нью-Йорке при участии певицы и танцовщицы Энкарнасьон Лопес — «Архентиииты». Текст ее был впервые опубликован в Собрании сочинений Гарсиа Лорки, т. 7 (Буэнос-Айрес, 1942).
В этой лекции, как и в прежних, я не собираюсь ничего определять, а лишь оттеняю; хочу не описать, а намекнуть. Развлечь, в точном смысле слова. Вспугнуть сонных птиц. Где окажется темное место, бросить отсвет расплывшегося облака и подарить присутствующим дамам несколько карманных зеркалец.
Мне захотелось уйти в приречные камыши. Под желтые черепичные кровли. За деревенскую околицу, где тигры едят маленьких детей. Я далек сейчас от поэта, глядящего на часы, далек от поэта, который борется со статуей, борется с анатомией, борется со сновидением; я бежал от всех своих друзей и иду рядом с мальчишкой, что грызет зеленое яблоко и смотрит, как муравьи поедают расплющенную автомобилем птицу.
Вы встретите меня на самых чистых улицах города, там, где веет дыхание и простирается свет мелодий, которые Родриго Каро* назвал «почтенными матерями всех напевов»; везде, где в ожидании страшной иглы, которая проколет дырочку для сережки, обнажается нежное розовое ушко мальчика или белое — девочки.
В своих путешествиях по Испании, немного уставая от соборов, мертвого камня, красивых видов, я всегда стремился отыскать непреходящие, живые черты, в которых мгновение не застыло, в которых живет трепетное настоящее. Из великого множества я полюбил две вещи: песни и сладости. Если какой-нибудь собор прикован к своей эпохе так прочно, что и вечно изменчивому окрестному пейзажу придает облик старины, то песня вырывается в сегодняшний день из глубин истории живая и пульсирующая, как лягушка, вписывается в панораму, как молодой куст, донося в дуновении своей мелодии живой свет ушедших дней.
Все туристы на ложном пути. Чтобы ознакомиться в Гранаде с Альгамброй, например, будет гораздо полезнее, гораздо поучительнее раньше, чем обходить ее залы и дворики, съесть роскошный сафрский альфахор или пирожное алаху монашенок; их вкус и аромат передадут подлинную атмосферу дворца в его лучшие дни, древнюю мудрость и главные стороны темперамента его обитателей.
В песнях, как и в сладостях, таится душа истории, ее вечный свет, без дат и фактов. Любовь и воздух нашей страны приходят к нам в ее напевах или в вязкой сочности ее халвы, неся с собой живую жизнь умерших эпох, чего не могут камни колокола, яркие характеры и даже язык.
Мелодия намного вернее, чем текст, определяет географические очертания и исторический путь провинции, рельефно обозначая полустертые временем детали профиля. Романс, конечно, не полон, если не обладает своей собственной мелодией, дающей ему кровь, биение жизни и суровый или эротический настрой, в котором движутся его герои.
Скрытая мелодия, этот организм со своими нервными центрами и разветвлениями кровеносных сосудов, наполняет живым жаром истории тексты, которые иногда могут оказаться пустыми и часто имеют лишь ценность простого перечисления фактов.Прежде чем идти дальше, должен сказать, что у меня в мыслях нет ответить на все вопросы, которых коснусь. Я нахожусь в поэтической сфере, где «да» и «нет» вещей одинаково истинны. Если вы меня спросите, была ли лунная ночь сто лет назад такой же, как на прошлой неделе, я (и не я один, а любой поэт — мастер своего дела) смогу доказать с равным успехом и с равной очевидностью бесспорной истины, что она была точно такой же и что она была иной. Я намеренно избегаю ученой стороны дела, которая утомляет слушателей, когда изложена без блеска эрудиции, и стараюсь взамен подчеркнуть эмоциональную сторону, потому что вам ведь интереснее узнать, что от мелодии исходит легкое дуновение, навевающее сон, и что песня может развернуть перед нежными глазами ребенка немудреный пейзаж, чем узнать, что эта мелодия возникла в XVII веке или что она написана в трехчетвертном размере, — вещи, которые поэту помнить надо, но не надо повторять н которые доступны всем, кто специально
занимается этими вопросами.
Несколько лет назад, бродя по окрестностям Гранады, я услышал пение деревенской женщины, которая баюкала своего ребенка. Давно уже я замечал, как печальны колыбельные песни нашей страны, но никогда раньше я не чувствовал эту истину так ясно. Подойдя поближе к поющей, чтобы записать песню, я увидел, что это хорошенькая, бойкая андалузка, без малейшего налета меланхолии; но живая традиция совершала в ней свою работу, и она добросовестно выполняла ее веления, словно слушаясь властных древних голосов, шумевших в ее крови. С тех пор я начал собирать колыбельные песни всех провинций Испании; мне вздумалось узнать, как же убаюкивают своих детей женщины моей родины, и через какое-то время у меня сложилось впечатление, что Испания выбирает мелодии самой глубокой печали, слова самой унылой выразительности, чтобы окрасить ими первый сон своих детей. Речь идет не об одном типе или одной песне определенной местности; нет, все провинции в этом виде пения особенно ярко проявляют свое поэтическое своеобразие и глубину своей печали, от Астурии и Галисии до Андалузии и Мурсии, через Кастилию, распростертую на своем шафранном ложе.
Существует европейский тип колыбельных песен; мягкие, монотонные, они сладко обволакивают ребенка, и все в них навевает сон. Характерные примеры предлагают Франция и Германия, а у нас в Испании европейские нотки слышны у басков, колыбельные песни которых по своему лиризму перекликаются с нордическими песнями, полными нежности и милой простоты. Иной цели, кроме усыпления ребенка, у европейской колыбельной песни нет, она не стремится, как испанская, одновременно ранить его чувствительность.
Колыбельные песни, которые я называю европейскими, благодаря своему ритму и монотонности могут показаться грустными, но сами по себе они не таковы; так в какой-то момент кажутся грустными шум ручья или шелест листьев. Не надо смешивать монотонность с грустью. Срединная Европа развешивает перед своими детьми большой серый занавес, чтобы они хорошо спали. И волки сыты, и овцы целы. Бережно, тактично.
Известные мне русские колыбельные песни, хотя в них слышна, как во всей русской музыке, угловатая и смутная славянская тоска — скула и даль, — не знают безоблачной ясности, глубокого надрыва и трагической простоты, отличающих нас. В конце концов печаль русской колыбельной ребенок может перенести, как переносишь ненастный день, глядя сквозь оконное стекло; не то в Испании. Испания — страна резких линий. Здесь нет размытых граней, через которые можно было бы спастись в иной мир. Все очерчено и обозначено с предельной точностью. Мертвый в Испании более мертв, чем в любой другой стране мира. И тот, кто хочет перескочить в сон, ранит себе ноги о лезвие бритвы брадобрея.
Мне не хотелось бы, чтобы вы подумали, будто я собираюсь говорить о черной Испании, трагической Испании и т. д. и т. д., теме очень затасканной и сейчас художественно неактуальной. Но ведь и в самом облике мест, всего полнее являющих трагичность Испании, а это те, где звучит кастильская речь, та же суровость, та же драматическая оригинальность и та же иссушенная ясность, что в рожденных здесь песнях. Нам все равно придется признать, что нет покоя, мира и неги в красоте Испании, этой жгучей, обугленной, чрезмерной, иногда непомерной красоте, красоте без опоры рассудочной схемы, красоте, разбивающей себе голову о стены, ослепнув от собственного блеска.
В испанских селениях можно услышать поразительные ритмы и мелодические построения, полные неуловимой тайны и непостижимой древности; но мы никогда не встретим здесь ни одного элегантного, то есть сознающего себя ритма, который, пусть родившись из языка пламени, развертывался бы в размеренном спокойствии. Однако и среди этой трезвой печали и ритмической ярости Испания создала веселые, забавные, шутливые напевы, нежные любовные песни, очаровательные мадригалы. Как же для убаюкивания ребенка оставлено ею самое кровоточащее, всего менее отвечающее его нежной чувствительности?
Мы не должны забывать, что колыбельная песня (и это отразилось в ее текстах) придумана бедными женщинами, для которых ребенок бремя, тяжкий крест, нести который часто невмочь. Каждое дитя, вместо того чтобы быть радостью, становится обузой, и понятно, мать не может не петь ему, хотя и со всей любовью, о том, что жизнь не радует ее.
Есть яркие примеры этого отношения, этого горького чувства к ребенку, который появился, хоть и желанным для матери, когда ни в коем случае не надо было ему появляться. В Астурии, в городе Навия, поют:
Este neilin que teno nel collo • • Этот малыш у моей груди е d’un amor que se tyama Vitorio. • • от любви по имени Виторио. Dios que mandeu, treveme llongo • • Бог всемогущий, унеси меня далеко,
por non andar con Vitorio nel collo. • • чтобы не ходить с Виторио у груди.
И мелодия, на которую это поется, под стать жалкой горечи слов.
Бедные женщины кормят этим хлебом печали своих детей, и они же несут его в дома богатых. Богатый ребенок слышит колыбельную песню от бедной женщины, которая вместе со своим чистым деревенским молоком поит его живым соком родины. Эти-то кормилицы, скромные служанки и домашние работницы, с давних времен выполняют важнейшую работу — несут эпос, песню и сказку в жилища аристократов и буржуа. Богатые дети знают о Херинельдо, о доне Бернардо, о Фамари, о любовниках из Теруэля благодаря этим славным служанкам и кормилицам, которые спускаются по склонам гор или приходят по речным долинам, чтобы преподать нам первый урок испанской истории и поставить на нашей плоти суровую печать с иберийским девизом: «Ты одинок и одиноким будешь в жизни».
Чтобы навеять ребенку сон, необходимо сочетание нескольких важных условий — если, конечно, мы заручились благоволением фей. Феи приносят анемоны и настроение; мать и песня прилагают остальное.
Кто чувствует, что ребенок — первое чудо природы, кто верит, как мы, что нет идеала, гармонии и тайны, сравнимых с ним, тот не раз наблюдал, как, засыпая, никем и ничем уже не отвлекаемый, он поворачивает личико от крахмальной груди кормилицы (этого маленького вулканического холма, в котором клокочет молоко и бьются голубые жилки) и пристальным взором всматривается в затихшую для его сна комнату.
«Она уже здесь!» — думаю я всегда в таких случаях, и действительно, она здесь.
Мне посчастливилось видеть однажды, это было в 1917 году, фею в комнатке маленького ребенка, моего двоюродного брата. Продолжалось все сотую долю секунды, но я видел ее. То есть я ее видел… как видишь вещи чистые, мелькнувшие за полем ощущения, краешком глаза, как наш поэт Хуан Район Хименес видел сирен по дороге из Америки: успел разглядеть, как они уходят под воду. Моя фея сидела, вскарабкавшись на шторы, и переливалась цветами, как хвост павлина, но ни размеров ее, ни облика я припомнить не могу. Для меня нет ничего проще, чем вообразить ее, но это было бы элементарным поэтическим обманом, который ничего общего не имеет с поэтическим творчеством, а я никого не хочу обманывать. Не ищите в моем рассказе юмора или иронии: я говорю с той истовой верой, которая бывает только у поэта, ребенка и чистого безумца… Поговорив между прочим о феях, я выполнил свой долг пропагандиста поэтического чувства, которое теперь почти совсем загублено по вине литераторов и интеллектуалов, ополчившихся на него во всеоружии здравого смысла, иронии и анализа.
Кроме уюта, подарка фей, нужны два ритма: физический ритм колыбели или кресла и интеллектуальный ритм мелодии. Эти два ритма — один для тела, другой для слуха — мать сочетает, размеряет, переплетает, пока не получит верного тона, который завораживает ребенка.
Не было ровно никакой необходимости, чтобы у колыбельной песни появились слова. Чтобы пришел сон, достаточно одного ритма и простого колебания голоса в этом ритме. Для идеальной колыбельной довольно простого чередования двух нот, все протяжней и выразительней. Но мать не хочет быть заклинательницей змей, хоть использует, по сути дела, ту же технику. Ей нужны слова, чтобы внимание ребенка было приковано к ее устам, и пока тот слушает, ей хочется говорить ему не одни лишь приятные вещи, она вводит ребенка во всю суровую реальность мира, дает проникнуться всем драматизмом его.
Так получается, что слово колыбельной песни идет против сна и его мирного потока.
Содержание тревожит ребенка, рождает состояния недоверия, страха, против которых должна бороться бархатная ладонь мелодии, причесывающая и усмиряющая вставших на дыбы лошадок, что разыгрались перед глазами маленького существа.
Не будем забывать, что колыбельные нужны, главное, для убаюкивания ребенка, которому не спится. Их поют и днем в часы, когда ему хочется играть. В Тамамесе я записал:
Duermete, mi nino, • • Спи, мой сын, que tengo que hacer, • • у меня есть дела, lavarte la ropa, • • постирать тебе одежду,
ponerme a coser. • • садиться шить.
И временами мать проводит настоящее сражение, которое кончается шлепками, ревом и в конце концов сном. Заметьте, что новорожденному почти никогда колыбельных не поют. Новорожденного развлекают каким-нибудь простейшим мелодическим рисунком без слов, уделяя зато гораздо больше внимания физическому ритму, покачиванию. Колыбельной нужен слушатель, который с пониманием следит за развитием действия, может увлечься сюжетом, персонажем, картиной, развертываемой в песне. Петь со словами начинают ребенку, который уже ходит, учится говорить, знает смысл слов и очень часто поет сам.
В моменты паузы при пении между ребенком и матерью устанавливаются связи тончайшего характера: ребенок всегда наготове отвергнуть текст или перебить слишком монотонный ритм; мать, чувствуя на себе пристальное внимание строгого критика ее голоса, продвигается по песне с осторожностью канатоходца.
Мы уже знаем, что по всей Испании детей пугают «коко» разных видов. Этот «коко», а в Андалузии также еще «буте» и «мариманта», составляет часть странного детского мира, полного фигур без очертаний, громоздящихся, словно слоны, среди грациозного хоровода домашних духов, которые еще дышат в некоторых уголках Испании.
Секрет волшебной силы «коко» именно в его неочерченности. Он никогда не показывается, хотя бродит по всему дому. И самое восхитительное как раз, что он остается бестелесным вообще для всех. Речь идет о поэтической абстракции, и потому ужас, внушаемый «коко», есть космический ужас, ужас, которому не могут поставить своих спасительных пределов чувства, защищающие нас стенками реальной, попятной опасности от большей, необъяснимой. В то же время нет сомнения, что ребенок силится представить себе эту абстракцию, и очень часто он называет «коко» причудливые образы, встречающиеся иногда в природе. В конце концов ребенок волен себе его воображать. Страх перед «коко» зависит у него от собственной фантазии, так что это может быть даже и не страх, а симпатия. Я знал каталонскую девочку, которую нам стоило большого труда вытащить из помещения одной из последних кубистских выставок Сальвадора Дали, моего большого друга по Резиденции, в такой восторг ее привели все эти «папо» и «коко», большие ярчайшие полотна необычайной выразительной силы. И все же «коко» не завладел исключительной привязанностью Испании. Она предпочитает пугать реальными существами. На юге пугают «быком» и «мавританской царицей», в Кастилии — «волчихой» и «цыганкой», а на севере, в Бургосе, происходит удивительная замена «коко» «зорькой». Это тот же способ заставить малыша присмиреть, что используется в самой распространенной немецкой колыбельной, где пугают овцой, которая придет и укусит его. Появление этих реальных или воображаемых существ озадачивает ребенка, он задумывается, напряженно ищет ясности, ищет выхода и в конце концов спасается в сон, хотя едва ли разумна привычка, закладываемая таким образом. Но и техника стращания не так уж часто применяется в Испании. Есть средства более утонченные, иногда более жестокие.
Часто мать рисует в песне абстрактный пейзаж, почти всегда ночной, и выводит на эту сцену, как в самой простой старинной мистерии, одно-два действующих лица, которые занимаются каким-нибудь самым несложным делом, почти всегда производящим меланхолический эффект неповторимой красоты. По этой примитивной сцене проходят фигуры, которые ребенок неизменно рисует сам и которые в жарком тумане чуткого полусна вырастают до огромных размеров.
К такому типу относятся самые мягкие и спокойные тексты, по которым ребенок может пробегать почти без опаски. Прекрасные примеры дает Андалузия. Бели бы не мелодия, то мы имели бы здесь самую рациональную колыбельную песню. Но мелодия всегда драматична, и этот драматизм совершенно непонятен, если вспомнить назначение песни. Я собрал в Гранаде шесть вариантов такой колыбельной***:
A la nana, nana, nana, • • Баю, баю, баю, a la nanita de aquel • • баюшки, спою о том, que llevo el caballo al agua • • кто привел коня к воде
у lo dejo sin beber, • • и не напоил его,
В Тамамесе (Саламанка) есть такая:
Las vacas de Juana • • Коровы Хуаны no quieren comer; • • не хотят есть; llevalas al agua, • • веди их к воде,
que querran beber. • • потому что они, видно, хотят пить.
В Сантандере поется:
Por aquella calle a la larga • • По этой улице на свободе hay un gavilan perdio • • летает отчаянный коршун, que dicen que va a llevarse • • говорят, он хочет украсть
la paloma de su nio. • • голубку из ее гнезда.
А в Педросе-дель-Принсипе (Бургос) поют:
A mi caballo le eche • • Я бросил своему коню hojitas de limon verde • • листочки зеленого лимона,
y no las quiso comer. • • а он не захотел их есть.
Эти четыре текста, хотя персонаж и настроение в них различны, устроены тем не менее одинаково, а именно: мать вызывает в воображении ребенка какой-то простейший пейзаж и проводит по нему действующее лицо, как правило, безымянное. Знаю только двух героев, крещенных в царстве колыбельной песни: это Педро Нелейра из Вилья-дель-Градо, который носил дудочку, подвешенную на палке, и бесподобный учитель Галиндо из Кастилии, которому нельзя было содержать школу, потому что он бил мальчиков, не снимая шпор.Мать уводит ребенка от себя в дальнюю дорогу, а потом возвращает и берет его к себе на колени, чтобы он, усталый, заснул. Это маленькое поэтическое переживание, инициация в поэзию, первые шаги в мире внутреннего видения. В той колыбельной (самой популярной во всем гранадском королевстве), —
A la nana, nana, nana, • • Баю, баю, баю, a la nanita de aquel • • баюшки, спою о том, que llevo el caballo al agua • • кто привел коня к воде
у lo dejo sin beber, — • • и не напоил его, —
ребенок, прежде чем отдаться сну, занят лирической игрой чистой красоты. Тот и его лошадь уходят по тропке под темными ветвями вниз к реке, чтобы с поворотом песни вернуться назад и отправиться в путь снова, все в том же загадочном молчании. Никогда ребенок не увидит их в лицо; все время будет рисовать в своем воображении темный плащ того в полумраке и лоснящийся круп лошади. Персонажи этих песен не показывают лица. От них как раз и требуется, чтобы они уходили, открывая путь к местам, где вода глубже, где птица окончательно забыла о своих крыльях. К простейшему покою. Но музыка при этом такова, что ярчайшим драматизмом окутывает того и его коня, а необычный факт, что коню не дали воды, наполняет мистической тревогой.
В песнях такого рода ребенок приглядывается к персонажу и в меру своего зрительного опыта, который всегда гораздо богаче, чем мы предполагаем, дорисовывает его фигуру. Ему приходится быть одновременно и зрителем и художником, но какой это чудесный художник! Творец с первоклассным поэтическим чутьем. Стоит лишь понаблюдать за его первыми играми, пока он не заражен рассудочностью, чтобы увидеть, какая звездная красота одухотворяет их, какая идеальная простота и какие таинственные отношения, вовек непостижимые для самой Минервы, обнаруживаются при этом между простыми вещами. Из пуговицы, катушки ниток, пера и пяти пальцев собственной руки ребенок строит трудный мир, перекрещенный небывалыми созвучиями, «которые поют и волнующе сталкиваются среди светлой радости, не поддающейся анализу. Ребенок знает гораздо больше, чем мы думаем. Он внутри неприступного поэтического мира, куда нет входа ни красноречию, ни сводне-воображению, ни мечтательности, — равнина с парящими нервными центрами, тревожная и пронзительно прекрасная, где белоснежный конь, наполовину из никеля, наполовину из дыма, внезапно падает сраженный, и рой пчел яростно впивается в его глаза.
| Bartolome Esteban Murillo «Rest on the Flight into Egypt», 1665 г. |
Нам далеко до ребенка. Он в целости владеет созидательной верой, и в нем нет еще семени разрушительного рассудка. В своей невинности он мудр и лучше нас понимает несказанную тайну поэтической сути.Иногда вместе с ребенком в поэтическое приключение пускается и мать. В окрестностях Гвадиса поют:
A la riana, nino mio, • • Баю-бай, мое дитя, a la nanita у harenios • • баюшки, и сделаем en el campo una chocita • • в поле шалашик
у en ella nos meteremos. • • и в него вместе заберемся.
Уходят оба. Опасность близка. Надо уменьшиться, умалиться, съежиться между стенками шалашика. Снаружи нас подстерегают. Надо забраться во что-нибудь очень маленькое. Если сможем, устроимся внутри апельсина. Ты да я. А лучше внутри виноградины!
Здесь наступает сон, вызванный приемом, обратным приему отдаления. Усыплять ребенка, показывая ему дорогу вдаль — такое немножко напоминает то, как проводят мелом черту перед курами, гипнотизируя их. Этот способ — вобраться внутрь себя — более мягок. В нем радость человека, успевшего спастись на ветвях дерева во время бурного наводнения.
Можно найти примеры в Испании — Саламанка, Мурсия, — когда мать сама превращается в ребенка:
Tengo sueno, tengo sueno, • • Спать охота, спать охота, tengo ganas de dormir. • • мне хочется спать. Un ojo tengo cerrado, • • Один глаз у меня закрылся,
otro ojo a medio abrir. • • другой смежается.
Она властным самозванцем захватывает место ребенка, и ясно, что, не имея иной защиты, тот поневоле должен заснуть.
Но наиболее полную группу песен, причем самую распространенную во всей Испании, составляют те, в которых ребенка заставляют выступать единственным действующим лицом своей собственной колыбельной. Его силком вталкивают в песню, переряжают, ставят в неизменно неприятные и затруднительные положения. Наиболее часто поющиеся, самые испанские по духу образцы, а также наиболее оригинальные, исконно народные мелодии относятся именно к этому типу.
Ребенка растравляют, обижают самым чувствительным образом: «Иди отсюда, ты не мой сынок; твоя мать цыганка», или: «У тебя нет колыбельки; твоя мать ушла; ты бедный, как Иисус Христос», — и все в таком роде. Тут уж не просто грозят, пугают, строят воображаемую сцену; нет, ребенка бросают на самую середину ее одиноким и безоружным рыцарем, беззащитным против всевластия матери. Позиция слушателя в этом виде колыбельных песен — почти всегда протест, более или менее резкий в меру впечатлительности слушателя. В нашей большой семье я множество раз был свидетелем случаев, когда ребенок решительно прерывал песню. Рев, битье ногами продолжались до тех пор, пока кормилица, к своему великому неудовольствию, не меняла пластинку и не заводила новую колыбельную, в которой сон ребенка сравнивался с жарким благоуханием розы. В Трубии детям поют вот такую «припевку», настоящий урок разочарования:
Criome mi madre • • Вырастила меня мать
feliz у contentu, • • счастливым и довольным,
cuando me dormia • • когда она укладывала меня спать, me iba diciendo: «!Ea, ea, еа! • • она мне говорила: «А-а, а-а, а-а! tu has de ser marques, • • ты станешь маркизом, conde о caballeru»; • • графом или кабальеро»; y por mi desgracia • • а я, на свою беду, уо aprendi a «goxeru». • • выучился на корзинщика, Facia los «goxos» • • Я делал корзины en mes de Xineru • • в январе месяце, y por el verano cobraba el dinera. • • а летом получал деньги. Aqui esta la vida • • Вот жизнь del pobre «goxeru». • • бедного корзинщика.
«!Ea, ea, ea!» — • • «А-а, а-а, а-а!»
Послушайте теперь вот эту колыбельную, которую поют в Касересе; она редкой мелодической красоты и предназначена, кажется, для детей, у которых нет матери; по своей зрелой лирической суровости она больше походит на песню для смертного часа, чем на песню для молодого сна:
Duermete, mi nifio, duerme, • • Спи, мой сын, спи, que tu madre no esta en casa, • • твоей матери нет дома, que se la llevo la Virgen • • ее прибрала к себе святая дева
de companera a su casa. • • быть подругой в своем доме.
Много песен такого типа можно слышать на севере и западе Испании, то есть там, где колыбельная принимает наиболее жесткий и горький характер.
В Оренсе девушка, чьи еще не прозревшие груди ждут, когда сорванное яблоко наполнит их скользящим гулом, поет:
Ora, ora, nino, ora; • • Тише, тише, ребенок, тише; iquien vos hai de dar la teta • • кто тебе даст грудь, si tu pai va no monte • • если твой отец пошел в горы,
у tua mai na lefia seca? • • а твоя мать за хворостом?
Женщины Бургоса поют:
Echate, nino, al ron ron, • • Спи, дитятко, que tu padre esta al carbon • • твой отец ушел за углем, у tu madre a la manteca • • а твоя мать за маслом,
no te puede dar la teta. • • не может дать тебе грудь.
Две последние колыбельные имеют много общего. Почтенная древность обеих достаточно очевидна. И та и другая написаны в тетрахорде, в пределах которого они развертывают свою мелодическую схему. По простоте и чистоте музыкального рисунка им нет равных ни в одном песеннике.
Под особенно печальную песню усыпляют своих детей цыганки Севильи. Но, по-моему, она не исконно севильская. Среди моих примеров это единственный, где чувствуется влияние мелодики горного севера и где нет той неподкупной мелодической самобытности, которая отличает каждую сложившуюся провинцию. Это северное влияние, идущее через Гранаду, мы постоянно видим во всей цыганской музыке. Один из моих друзей, очень скрупулезный музыкант, записал эту песню в Севилье, но она кажется родным детищем долин Сьерра-Невады. Ее рисунок поразительно напоминает одну песню, которую можно часто слышать в Сантандере, на севере Испании:
Por aquella vereda • • По этой тропинке no pasa nadie, • • никто не проходит, que murio la zagala, • • потому что умерла пастушка, la flor del valle, • • цветок долины, la flor del valle, • • цветок долины,
si… etc. • • да… и т. д.
Она из тех грустных колыбельных, в которых ребенка, хотя и с величайшей нежностью к нему, оставляют в одиночестве. Слова такие:
Este galapaguito • • У этой черепашки no tiene madre, • • нет матери, lo pario una gitana, • • ее родила цыганка,
lo echo a la calle. • • выбросила ее на улицу.
Нет никакого сомнения в северном, лучше сказать, гранадском строе песни, — с мелодиями Гранады я знаком, так как собирал их; в них, как в пейзаже этой провинции сплетены снег с фонтаном и папоротник с апельсином. Но для того, чтобы с уверенностью утверждать что-то в этой области, надо продвигаться с крайней осторожностью. Несколько лет назад Мануэль де Фалья утверждал, что песня качелей, которая поется в предгорьях Сьерра-Невады, по происхождению, несомненно, астурийская. Несколько записей, которые мы ему показали, укрепили его в этом мнении. Но однажды ему самому довелось ее услышать, ив ходе записи и изучения он заметил, что это песня с древним ритмом, который называется эпитритом, и ничего общего не имеет с ладами и размерами, типичными для Астурии. Астурийской ее делала запись, которая искажала ритмический рисунок. Несомненно, в Гранаде есть масса песен галисийского и астурийского строя, так как жители этих двух районов в свое время начали колонизацию Альпухарры; но существуют и бесчисленные другие влияния, определить которые трудно из-за плотно облегающей все маски — областного характера, который настолько запутывает и затемняет подступы к кодам, что расшифровка их удается лишь таким виртуозным специалистам, как де Фалья, который к тому же обладает еще и первоклассной музыкальной интуицией.
| Луис де Моралес «Мадонна с Младенцем», ок. 1570 г. |
В испанской музыкальной фольклористике, за несколькими счастливыми исключениями, царит вообще полнейшая неразбериха в деле записи мелодий. Многое из публикуемого можно прямо считать еще просто не записанным. Нет ничего более хрупкого, чем ритм, основа всякой мелодии, и ничего более сложного, чем голос простолюдина, выпевающего в этих мелодиях третьи части тона и даже четверти тона, которые просто нельзя записать на обычном нотном стане. Давно пришло время заменить наши несовершенные песенники собраниями граммофонных записей, польза которых для исследователя и для музыканта неоценима.
Все основные черты колыбельной о черепашке, но уже с большей сухостью и с мелодией, в которой больше суровости и патетики, повторяются в песне, поющейся в Мороне-де-ла-Фронтера, и еще в одной, записанной знаменитым Педрелем**** в Усане.
В Бехаре поется неистовая, характернейшая для Кастилии колыбельная — песня, которая звенит, как золотая монета, если мы швырнем ее о камни мостовой:
Duermete, nino pequeno, • • Спи, малый ребенок, duerme, que te velo yo; • • спи, я сижу с тобой; Dios te do mucha ventura • • дай тебе бог много счастья
neste mundo enganador. • • в этом обманчивом мире.
Morena de las morenas, • • Прекрасная из прекрасных, la Virgen del Castanar; • • святая дева Кастаньярская, en la hora de la muerte • • в час смерти
ella nos amparara. • • она за нас заступится.
Вот какая «припевка», в которой мать жалуется ребенку на мужа, поется в Астурии. Муж приходит глухой дождливой астурийской ночью, грохая дверью, в пьяной компании. Женщина укачивает ребенка, в ее ногах рана, рана, которая окрашивает кровью жесткие корабельные канаты.
Todos los trabayos son • • Все работы — para las pobres muyeres, • • для бедных женщин, aguardando por las noches • • которые ожидают вечерами,
que los maridos vinieren. • • когда придут мужья.
Unos venien borrachos, • • Одни приходят пьяные, otros venien alegres; • • другие приходят веселые; otros decien: «Muchachos, • • третьи говорят: «Парни,
vamos matar las muyeres». • • давайте убьем женщин».
Ellos piden de cenar, • • Они просят обедать, ellas que darles no tienen. • • у женщин нечего им дать. «!Que ficiste los dos riales? • • «Куда ты дела те два реала?
Muyer, jque gobierno tienes!» • • Женщина, какая ты хозяйка!»
Трудно найти во всей Испании колыбельную, в которой было бы больше горечи и грубой чувственности.
Нам, однако, предстоит рассмотреть еще одну, поистине необыкновенную разновидность колыбельной песни. Такая существует в Астурии, Саламанке, Бургосе и Леоне. Этот вид не ограничен определенным районом, он прослеживается по всему северу и центру Иберийского полуострова. Я говорю о колыбельной неверной жены, которая, убаюкивая ребенка, уславливается с любовником.
Сочетание иронии и таинственности в ней неизменно поражает слушающего. Мать пугает ребенка человеком, который стоит за дверью, но не должен входить. Отец дома и не допустит этого. В астурийском варианте поется:
El que esta en la puerta • • Тот, кто стоит в дверях, que non entre agora, • • пусть сейчас не входит, que esta el padre en casa • • потому что в доме отец
del nenu que llora. • • ребенка, который плачет.
Еа, mi nenin, agora non, • • A-a, мой сыночек, не сейчас, еа, mi nenin, que esta a-a, • • мой сыночек, дома el papon. • • папка. El que esta en la puerta • • Тот, кто стоит в дверях, que vuelva manana, • • пусть придет завтра, que el padre del nenu • • когда отец ребенка
esta en la montana. • • на винограднике.
Еа, mi nenin, agora non, • • A-a, мой сыночек, не сейчас, еа, mi nenin, que esta • • a-a, мой сыночек, дома
el papon. • • папка.
Более лирична, менее откровенна песня неверной жены, которая поется в Альба-де-Тормес:
Palomita blanca • • Белая голубка, que andas a deshora • • что летаешь не вовремя, el padre esta en casa • • дома отец
del nino que llora. • • ребенка, который плачет,
Palomita negra • • Черная голубка de los vuelos blancos, • • с белыми крыльями, esta el padre en casa • • дома отец
del nino que canta. • • ребенка, который поет.
Вариант, поющийся в Бургосе, в Салас-де-лос-Инфантес, всего откровеннее:
Que majo que eres, • • Какой ты молодчик, que mal que lo entiendes, • • и как же ты не понимаешь, que esta el padre en casa • • что отец дома у el nino no duerme, • • и ребенок не спит. Al mu, mu, al mu, mu • • Баю-бай, баю-бай, del alma, • • душенька,
jque te vayas tu! • • уходи!
| Луис де Моралес «Мадонна с младенцем и прялкой в виде креста», 1575 г. |
Эти песни поет красивая женщина. Богиня Флора с бессонной грудью, готовой к укусу змеи. Жаждущая плодов и очищения тоски. Это единственная колыбельная, в которой ребенок не имеет ровно никакого значения. Он предлог и ничего больше. Однако я не хочу сказать, что все женщины, которые поют эту песню, — неверные жены, хотя они и вступают, сами не отдавая себе в том отчета, в атмосферу прелюбодеяния. Ведь в конце концов таинственный мужчина, который стоит у порога и не должен входить, — это тот незнакомец с лицом, скрытым под большим сомбреро, о котором мечтает каждая настоящая и несвязанная женщина.
Я постарался показать вам песни различных видов, каждая из которых, за исключением севильской, с мелодической точки зрения соответствует одной из характерных областных моделей. Песни, не поддавшиеся влияниям, оседлые мелодии, для которых перемена места невозможна. Странствуют песни, чувство которых пребывает в спокойном равновесии, в характере которых есть что-то всеобщее. Это безродные песни, оторвавшиеся от почвы, для них нипочем сменить математическую одежду ритма, они допускают смещение акцентов, нейтральны к лирическому настрою. Каждая область имеет стойкое мелодическое ядро и целое воинство таких песен-паломников, которые разбредаются повсюду и рано или поздно гибнут, растворившись на последнем пределе своего влияния.
Есть отряд астурийских и галисийских песен, которые спускаются, бархатно-зеленые и влажные, в Кастилию, берут там ритмическую структуру и достигают Андалузии, где приобретают андалузский строй и образуют редкостный песенный мир горной Гранады.
Цыганская сигирийя, чистейшее выражение андалузской лирики канте хондо, не может выйти из Хереса или Кордовы, и наоборот, болеро, с его нейтральной мелодией, танцуют в Кастилии и даже в Астурии. Есть настоящий болеро в Льянесе, он записан Тернером.
Галисийские алала днем и ночью стучатся у ворот Сарагосы, но не могут проникнуть в нее, и наоборот, многие черточки галисийской муньейры проходят по мелодиям некоторых ритуальных танцев и напевов южных цыган. Севильяна, которую гранадские арабы в нетронутом виде донесли до Туниса, претерпевает полнейшее изменение ритма и характера, достигнув Ла-Манчи, и уже не может перейти за Гвадарраму.
В тех самых колыбельных, о которых я вам рассказываю, андалузское влияние распространяется морскими путями, не достигая севера Испании, как и в других видах пения. Андалузский строй колыбельных песен захватывает южный Левант, вплоть до какого-нибудь ву-вей-ву***** Балеарских островов, и через Кадис проникает до Канарских островов, в восхитительных арроро***** которых ясно слышны андалузские мотивы.
Можно было бы начертить музыкальную карту Испании. Отмечая на ней взаимовлияние провинций, обращение кровей и соков, мы увидели бы, как оно чередуется в систолах и диастолах времен года. Мы ясно увидели бы объединяющий все провинции страны остов, остов, парящий над дождем, чтобы с обнаженной чувствительностью улитки сжаться при малейшем нашествии из иного мира, а потом, когда минет опасность, вновь источать древнейшую и подлинную сущность Испании.
Примечания
* Родриго Каро (1573-1647) — испанский филолог и поэт.
** Альфахор — андалузское пирожное на меду. *** …шесть вариантов… колыбельной… — Текст одного из вариантов этой колыбельной использован Гарсиа Лоркой в трагедии «Кровавая свадьба». **** Педрель Фелипе (1841-1922) — испанский композитор и музыковед. См. также лекцию о канте хондо.
*****. Ву-вей-ву, арроро — местные названия колыбельных песен.
Примечания Л. Осиповата
Перевод В.Бибихина и В.Чернышовой Федерико Гарсия Лорка. Избранные произведения в двух томах. Том первый. Стихи. Театр. Проза. М., «Художественная литература», 1976
Жанр колыбельных песен в лирике Анны Ахматовой >>>
Картина мира в колыбельных песнях (отрывок из книги М.Осориной) >>>
Статьи о детском фольклоре
Все статьи сайта
Не забудьте подписаться на мою страничку Facebook: 